Cinema

Women in US - Non torno a casa stasera – The Rain People di Francis Ford Coppola (1969; 101'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

21/01/20

Women in US Non torno a casa stasera – The Rain People di Francis Ford Coppola (1969; 101'); v.o.sott.it Titolo originale: The Rain People Regia: Francis Ford Coppola Sceneggiatura: Francis Ford Coppola Fotografia: Bill Butler Montaggio: Barry Malkin Scenografia: Leon Ericksen Suono: Nathan Boxer Musiche: Ronald Stein Interpreti: Shirley Knight, James Caan, Robert Duvall, Marya Zimmet, Tom Aldredge, Laurie Crews, Andrew Duncan, Margaret Fairchild, Sally Gracie, Alan Manson, Robert Modica, Eleanor Coppola Produzione: Bart Patton, Ronald B. Colby per American Zoetrope Durata: 101 minuti Prima proiezione: 24 giugno 1969 Sinossi: Natalie, una casalinga di Long Island, scopre di essere incinta. Confusa dalla sua nuova condizione, una mattina scappa di casa lasciando soltanto un biglietto al marito che ancora dorme. La giovane donna inizia così un viaggio senza meta lungo gli States per capire cosa vuole realmente e senza aver preso una decisione irrevocabile sul da farsi. Nel suo peregrinare, la ragazza incontra un ex giocatore di football con qualche ritardo mentale che si affezionerà a lei e di cui lei a sua volta si sentirà sempre più responsabile... Non torno a casa stasera è il quinto lungometraggio di Coppola e l'ultimo del decennio degli anni Sessanta: il suo film successivo sarà Il Padrino con cui si aprirà la stagione che, più di ogni altra, ha consegnato il regista a un posto insostituibile nella storia del cinema. Non torno a casa stasera è un piccolo film in esterni e a basso costo che però Coppola desidera fortemente ed è anche un titolo ottimale per cogliere lo spirito di molti lavori della New Hollywood lontani dai grandi budget, scabri e incentrati su alienazioni individuali che trovano risonanza in quelle collettive. Uscito a neppure due mesi di distanza da Easy Rider, il film secondo il critico Roger Ebert ne era una sorta di immagine speculare: in entrambi i casi i protagonisti corrono sulle strade incrociando varia umanità e fuggendo da un'esistenza convenzionale. Non torno a casa stasera è infatti un road movie in cui il viaggio ha una valenza esistenziale e in cui il regista/sceneggiatore osserva lo sradicamento della sua protagonista, Natalie (una magnifica Shirley Knight), e i suoi incontri con personaggi marginali: la donna sta affrontando una crisi e per capire quale direzione prendere ha vitale bisogno di evadere dalle mura domestiche e perdersi. Un motivo decisamente ricorrente in quegli anni, ma in questo caso a salire sull'auto è appunto una donna, moglie di un uomo che il film non mostrerà mai compiutamente. Dai doveri coniugali allo spazio aperto, dalla propria casa alle camere dei motel, il percorso di Natalie è quello di una persona che non sa più vivere i ruoli che ha fin lì accettato, e che deflagra di fronte alla parte più irrevocabile di ogni altra ossia la maternità da poco scoperta. Sulla strada incontrerà esseri umani a vario titolo “traumatizzati” come un ex giocatore di football con problemi mentali (James Caan) e un ambiguo poliziotto (Robert Duvall), ma troverà soprattutto luoghi intrisi di spaesamento. Oltre a essere un esempio di stile “newhollywoodiano” e a ritrarre un personaggio femminile molto complesso, il lavoro risente di molto cinema europeo come se fosse un corrispettivo Usa di alcune opere di Antonioni con le sue donne incrinate e il loro disagio di fronte all'incomunicabilità o all'impressione di non essere comprese all'interno di rapporti che dovrebbero essere intimi. Il film in America non ebbe successo in sala né particolare riscontro critico, ma vinse nel 1969 il Festival di San Sebastian. Non torno a casa stasera è invece un lavoro forte e struggente sul valore della responsabilità individuale e sociale. E, guardando alla filmografia di Coppola, uno snodo nella definizione di alcune atmosfere rarefatte e stonate che ritroveremo pochi anni dopo ne La Conversazione (1974).
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Gangster&co. - Gangster Story – Bonnie and Clyde di Arthur Penn (1967; 111'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

21/01/20

Gangster&co. - Gangster Story – Bonnie and Clyde di Arthur Penn (1967; 111'); v.o.sott.it Titolo originale: Bonnie and Clyde Regia: Arthur Penn Sceneggiatura: David Newman, Robert Benton Fotografia: Burnett Guffey Montaggio: Dede Allen Scenografia: Dean Tavoularis, Raymond Paul Suono: Francis E. Stahl Musiche: Charles Strouse Interpreti: Warren Beatty, Faye Dunaway, Michael J. Pollard, Gene Hackman, Estelle Parsons, Denver Pyle, Dub Taylor, Evans Evans, Gene Wilder, Martha Adcock, Harry Appling, Owen Bush, Mabel Cavitt, Patrick Cranshaw, Frances Fisher, Sadie French, Garry Goodgion, Clyde Howdy, Russ Marker, Ken Mayer, Ken Miller, Ann Palmer, Stuart Spates, James Stiver, Ada Waugh Produzione: Warren Beatty per Warner Bros.-Seven Arts Durata: 111 minuti Prima proiezione: 4 agosto 1967 Sinossi: La storia della coppia di gangster più famosa di sempre, dal loro incontro alla morte. Nella periferia di Dallas, nel 1931, la bella Bonnie Parker conosce Clyde Barrow, rapinatore da poco uscito di galera: insoddisfatta della propria vita nell'America della Grande Depressione, la ragazza è subito attratta dall'idea di unirsi all'affascinante fuorilegge. Se l'amore nasce al primo incontro, in breve i due inizieranno a rapinare banche e uccidere poliziotti, diventando protagonisti delle cronache e leggende per le masse diseredate... Pochi film sono paragonabili per importanza a Gangster Story, titolo spartiacque dopo il quale nulla nel cinema americano sarà più come prima. Prodotto e interpretato da Warren Beatty, Gangster Story nasce dall'intuizione degli sceneggiatori Robert Benton (futuro regista da Oscar con Kramer contro Kramer) e David Newman, che sentirono risuonare negli anni Sessanta qualcosa degli anni Trenta e in Bonnie e Clyde un'eco del ribellismo a loro più prossimo. Appassionati di Nouvelle Vague, i due scrissero uno script sui due criminali innamorati pensando a Fino all'ultimo respiro e Jules e Jim e lo proposero addirittura a Truffaut, che declinò l'invito a dirigerlo perché impegnato a realizzare Fahreneheit 451. Il sagace Warren Beatty consigliò loro, però, di cercare un regista americano per portare in immagini una “sceneggiatura così francese”. Saranno in tanti anche negli Stati Uniti a rifiutare: tra questi inizialmente c’è proprio Arthur Penn, che alla fine si convince regalando al film una delle regie più vibranti della sua splendida carriera. Deciso fin dall'inizio a realizzare un lavoro di grande impatto visivo, violento e libero, Penn unisce la commedia alla tragedia attraverso un racconto poco lineare, se non nelle sue coordinate fondamentali, pieno di ellissi e fantasmagorie, in cui le automobili della Grande Depressione prendono il posto dei cavalli del West. Nell’ora e cinquanta minuti precedenti la fine di Bonnie e Clyde, la rapsodia cinematografica di Gangster Story avanza per sussulti sempre più mortuari e subisce accelerazioni ritmiche progressive, ma esordisce addirittura con un tono smagliante simile a quello di una commedia romantica. L'indimenticabile finale è senza dubbio tra i più grandi spettacoli di montaggio del cinema americano: una danza macabra paragonabile ai tempi soltanto alla scena della doccia di Psycho e segmentata in oltre ottanta inquadrature lungo tre folgoranti minuti. Secondo Beatty il film avrebbe dovuto attrarre sia il pubblico giovane, che vedeva i propri coetanei tornare avvolti in sacchi neri dalla guerra in Vietnam, sia gli adulti che non avevano più voglia di vedere i “soliti” film della settimana dei network televisivi e che avvertivano negli anni Sessanta qualcosa di tetro, che poteva avere a che fare con i lontanissimi anni della Depressione. Considerato uno degli iniziatori di quella New Hollywood di cui nessuno ancora sospettava l'esistenza, Gangster Story è un titolo che al netto della sua centralità storica riesce a raccontare il disfacimento delle illusioni della giovinezza e al tempo stesso la fragilità umana della vita sempre accompagnata dall'ombra della morte. Un capolavoro assoluto.
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Women in US - Una squillo per l'ispettore Klute – Klute di Alan J. Pakula (1971; 114'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

22/01/20

Women in US Una squillo per l'ispettore Klute – Klute di Alan J. Pakula (1971; 114'); v.o.sott.it Regia: Alan J. Pakula Sceneggiatura: Andy Lewis, Dave Lewis Fotografia: Gordon Willis Montaggio: Carl Lerner Scenografia: George Jenkins Suono: Chris Newman Musiche: Michael Small Interpreti: Jane Fonda, Donald Sutherland, Charles Cioffi, Roy Scheider, Dorothy Tristan, Rita Gam, Nathan George, Vivian Nathan, Morris Strassberg, Barry Snider, Betty Murray, Jane White, Shirley Stoler, Robert Milli, Anthony Holland, Fred Burrell, Richard B. Shull, Mary Louise Wilson, Marc Malvin, Rosalind Cash, Jean Stapleton, Jan Fielding, Sylvester Stallone Produzione: Alan J. Pakula per Gus Productions Durata: 114 minuti Prima proiezione: 23 giugno 1971 Sinossi: Il detective John Klute va a New York per indagare sulla scomparsa del dirigente di una grande azienda: sua unica traccia è un messaggio indirizzato a una prostituta d'alto bordo, Bree Daniels. Klute affitta un appartamento vicino a quello della donna e la spia: lei all'apparenza è un'emancipata femmina che esercita liberamente la propria sessualità a pagamento, ma le sue sedute dal terapeuta mostrano un coacervo di contraddizioni e conflitti. Durante l'indagine portata avanti dall'ispettore, i due si incontrano, scontrano e iniziano una relazione... Noir metropolitano considerato il primo film di un'ideale “trilogia della paranoia” firmata da Alan J. Pakula (gli altri due sono Perché un assassinio e il celeberrimo Tutti gli uomini del presidente), il film che fruttò il primo Oscar a Jane Fonda in originale si intitola semplicemente Klute, il nome del detective interpretato da Donald Sutherland. Sebbene il nostro sappia il fatto suo, al centro della scena c'è però senza dubbio Bree Daniels, prostituta dalla grande ambivalenza psicologica ed emotiva, femme fatale passata al rango di soggetto attivo, capace di leggere gli uomini e carpirne perversioni e desideri in un potenziamento del femminile che tormenta perché difficile da maneggiare. Difficile in primo luogo per la stessa Bree, inquieta e in mezzo a un guado, ma che conduce le “danze” del mistery che si risolve ben prima del finale riservando alla suspense e alle relazioni tra i due protagonisti la vera attenzione. Klute – e noi con lui – è spettatore di un ritratto femminile pieno di volontà, incubi, paure. La paura di un'angoscia esistenziale, di un vuoto e di uno smarrimento unita a quella del restare imprigionata in un rapporto uomo/donna convenzionale. Bree vorrebbe fare la modella, ma fa la prostituta in un mondo di maniaci e manie dentro a un sottobosco cittadino in cui ha trovato una “tana”. Klute la guarda, la assiste e la protegge, forse senza capirla fino in fondo ma dandosi il tono del salvatore, probabilmente momentaneo. L'erotismo di Jane Fonda non è giocoso come in Barbarella ma politico, orientato alla messa in discussione delle dinamiche di genere così come del noir da una prospettiva femminile visto che il suo personaggio può mettere in crisi il maschile riuscendo persino a decifrare indicibili realtà politico/economiche. Per farlo deve ancora collocarsi in un campo seduttivo accettato dall'uomo, ma è lei il mezzo attraverso cui il caso può essere risolto. In questa rilettura del noir classico, Pakula decentra il proprio interesse da colui che dovrebbe essere il protagonista (il detective) riservando il proprio sguardo a una donna che si dimena come una leonessa in cerca di un posto e di una funzione che non siano decisi da altri. Tradotto in italiano con Una squillo per l'ispettore Klute, all'uscita in sala nel 1971 venne contestato dalle femministe americane, che videro nell'oggettivazione della donna/prostituta un'ulteriore rassicurazione per la società maschilista. A ben vedere, sia se letto nella prospettiva dei generi classici sia seguendo la vitalità ansiosa della sua protagonista, il film rimarca piuttosto il bisogno di una ricerca, di un percorso lontano dall'essere portato a termine ma in corso di svolgimento, fatto da una donna per se stessa.
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Gangster&co. - La rabbia giovane – Badlands di Terrence Malick (1973; 95'); 35mm

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

22/01/20

Gangster&co. La rabbia giovane – Badlands di Terrence Malick  (1973; 95'); 35mm Titolo originale: Badlands Regia: Terrence Malick Sceneggiatura: Terrence Malick Fotografia: Tak Fujimoto, Stevan Larner, Brian Probyn Montaggio: Robert Estrin Scenografia: Jack Fisk Suono: Maury Harris Musiche: George Tipton Interpreti: Martin Sheen, Sissy Spacek, Warren Oates, Ramon Bieri, Alan Vint, Gary Littlejohn, John Carter, Bryan Montgomery, Gail Threlkeld, Charles Fitzpatrick, Howard Ragsdale, John Womack Jr., Dona Baldwin, Ben Bravo, Emilio Estevez, Terrence Malick, Charlie Sheen Produzione: Terrence Malick per Jill Jakes Productions Durata: 95 minuti Prima proiezione: 13 ottobre 1973 Sinossi: Lo spiantato venticinquenne Kit vorrebbe essere James Dean ma fa il netturbino a Fort Dupree in South Dakota. Un giorno incrocia Holly, quindicenne ingenua e lolitesca, e inizia a frequentarla nonostante il piccolo-borghese padre di lei sia contrario. Quando l'uomo si oppone apertamente alla loro relazione, Kit lo uccide e dà fuoco alla casa della ragazza. I due iniziano una fuga in macchina durante la quale Kit si macchierà di altri efferati omicidi per i quali verranno ricercati in tutto il Paese... Giustamente considerato uno dei titoli imprescindibili della New Hollywood, l'incredibile esordio di Terrence Malick è il punto più concettuale della parabola gangsteristica tracciata in quegli anni dal cinema americano. “Perché lo hai fatto?” chiede a Kit (Martin Sheen) il giovane poliziotto che lo arresta; “Volevo essere un criminale” risponde il venticinquenne emulo di James Dean, vero ribelle senza causa. Ma in fondo è solo una frase che dà una parziale motivazione a gesta assurde, compiute per ragioni in realtà oscure e insondabili. Non esiste più alcuno psicologismo né più una società che possa spingere o indirettamente “giustificare” le scelte criminali di Kit: esistono solo gli atti visibili che identificano i personaggi e che, uniti, compongono una traiettoria fatale come se la morte fosse l'unica meta possibile. Essere un criminale per essere qualcosa, si potrebbe dire. Ispirarsi a James Dean per darsi un'identità, incarnare storie per esistere. Ma sarebbero in ogni caso rapporti di causa-effetto fin troppo confortevoli rispetto al perturbante obiettivo di morte che trasuda da La rabbia giovane, ispirato liberamente alla storia vera di Charles Starkweather (che finì sulla forca nel 1959) e della sua fidanzatina Caril Ann Fugate (che rimase in galera fino al 1976). Come nessuno prima e come pochissimi dopo, Malick toglie qualunque appiglio allo spettatore rispetto al proprio racconto di sangue, mostrando il nichilismo e il sereno malessere di due vite gettate nell'esistenza e quasi prive di autocoscienza. Il processo di spogliazione di valore di qualunque agente, interno o esterno, rende la violenza di La rabbia giovane secca, fredda, asciutta e naturale come i paesaggi del Colorado in cui il film venne prevalentemente girato. Arthur Penn, che Malick aveva conosciuto frequentando l'American Film Institute e di cui era diventato amico, è ringraziato nei titoli di coda. Ma se La rabbia giovane ha qualcosa da spartire con Gangster Story è nell'esserne complementare: da una parte Penn alle prese con due convinti fuorilegge diventati miti per i media e i tanti diseredati della Depressione, dall'altra Malick alle prese con due scappati di casa che solo attraverso un'eventuale mitizzazione mediatica e popolare possono dare un senso a qualcosa che non ne ha affatto, a un'esplosione di brutalità che non ha realmente nel conflitto tra uomo e società nessuna radice. Al fondo di ogni storia criminale, e ben oltre le ragioni plausibili che possiamo trovare, c'è lo sguardo annichilente del male che è nell'umano, dell'inquietudine che esonda. E il difficile desiderio della rappresentazione di sé, cui nessuno riesce mai a dare senso compiuto o permanente nella materia vivente di cui è fatto il mondo.
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Omaggio a Monte Hellman - Le colline blu – Ride in the Whirlwind di Monte Hellman (1966; 82'); 35mm

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

22/01/20

Omaggio a Monte Hellman Le colline blu – Ride in the Whirlwind di Monte Hellman (1966; 82'); 35mm Titolo originale: Ride in the Whirlwind Regia: Monte Hellman Sceneggiatura: Jack Nicholson Fotografia: Gregory Sandor Montaggio: Monte Hellman Scenografia: James Campbell Suono: Art Names Musiche: Robert Drasnin Interpreti: Cameron Mitchell, Millie Perkins, Jack Nicholson, Harry Dean Stanton, Katherine Squire, George Mitchell, Rupert Crosse, John Hackett, Tom Filer, B.J. Merholz, Brandon Carroll, Peter Cannon, William A. Keller Produzione: Jack Nicholson, Monte Hellman per Proteus Films Durata: 82 minuti Prima proiezione: 23 ottobre 1966 Sinossi: Otis, Wes e Vern sono tre cowboy. Mentre sono in viaggio verso Waco, Texas, decidono di passare la notte nei pressi del rifugio di una banda di fuorilegge che ha rapinato una diligenza. Una scelta che si dimostra errata quando al mattino vengono circondati, come gli assaltatori, da uno squadrone di vigilantes. I tre cercano la fuga, ma Otis viene colpito a morte, mentre Vern e Wes riescono a darsi alla macchia. Inseguiti dai vigilantes, che nel frattempo hanno giustiziato i rapinatori, i due hanno un'unica speranza: superare le colline che si ergono di fronte a loro... Come un gemello eterozigoto de La sparatoria, Le colline blu è un western ridotto all'osso, spolpato della maggior parte dei nervi e dei muscoli del genere. Del western riprende l'ambientazione, ovviamente, ma in un'epoca di grande rilettura Hellman non aderisce a nessuna delle principali ipotesi di rinnovamento: non guarda all'Europa e allo spaghetti-western, eppure non si allinea neanche alla ridefinizione dei canoni della violenza che renderà celebre Sam Peckinpah. Anche per risparmiare sul budget – che condivideva con La sparatoria, girato però un paio di settimane prima utilizzando con minor oculatezza il denaro a disposizione – fornito da Roger Corman, Hellman sceglie di eliminare molti dialoghi tra i personaggi, tagliando senza pietà parte consistente della sceneggiatura scritta da Jack Nicholson, che veste anche i panni del protagonista insieme a Cameron Mitchell. Quel che ne viene fuori è un'opera stranamente silente, nevrotica e contemplativa allo stesso tempo, con due uomini in fuga disperata da un mondo che non prevede la possibilità del chiaroscuro. Si è fuorilegge o vigilantes, braccati o cacciatori. Ed è una caccia in piena regola, Le colline blu, che ribalta la prospettiva de La sparatoria, dove la macchina da presa di Hellman si muoveva insieme agli inseguitori e non dalla parte degli inseguiti. Per quanto sia efficace sotto il profilo narrativo, dato che le colline sono proprio l'unico obiettivo che si possono porre i fuggiaschi e oltre le quali dovrebbe essere loro concessa la “libertà”, il titolo italiano smarrisce nei fatti il potere metaforico e iconico dell'originale Ride in the Whirlwind. È infatti un turbine (whirlwind) quello in cui si trovano a cavalcare alla disperata Wes e Vern, e all'interno di questa inquieta corsa non esiste pace, ma solo brevi momenti di illusoria stasi. In questa chiave d'accesso al western che, più che ai classici conclamati, sembra guardare con i suoi turbamenti e il proprio senso di disperazione/dispersione a un capolavoro non troppo conosciuto come Alba fatale di William A. Wellman (1943), Hellman mette a punto alcuni dei temi centrali della sua poetica, dal viaggio verso il nulla alla scarnificazione mai pretestuosa del racconto, fino alla rinuncia completa a qualsiasi velleità eroica. In pochi nel sovvertimento della prassi hollywoodiana hanno avuto il coraggio di Hellman di disallinearsi anche dai compagni di ventura produttiva, alla ricerca di quel punto disperso nel nulla in cui ci si può illudere di essere ancora vivi, e liberi di vivere. Perché anche nel cinema, se ci si addormenta nei pressi dell'accampamento sbagliato, si rischia di essere messi (metaforicamente) a morte.
Categorie: Cinema

Women in US - Mannequin-Frammenti di una donna – Puzzle of a Downfall Child di Jerry Schatzberg (1970; 104'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

23/01/20

Women in US Mannequin-Frammenti di una donna – Puzzle of a Downfall Child di Jerry Schatzberg  (1970; 104'); v.o.sott.it Titolo originale: Puzzle of a Downfall Child Regia: Jerry Schatzberg Sceneggiatura: Adrian Joyce (Carol Eastman) Fotografia: Adam Holender Montaggio: Evan Lottman Scenografia: Richard Bianchi Suono: Sanford Rackow Musiche: Michael Small Interpreti: Faye Dunaway, Barry Primus, Viveca Lindfors, Barry Morse, Roy Scheider, Ruth Jackson, John Heffernan, Sydney Walker, Clark Burckhalter, Shirley Rich, Emerick Bronson, Joe George, John Eames, Harry Lee, Jane Halleran, Susan Willis, Barbara Carrera, Sam Schacht Produzione: John Foreman per Newman-Foreman Company, Jerrold Schatzberg Productions Durata: 104 minuti Prima proiezione: 16 dicembre 1970 Sinossi: Lou Andreas è una donna bellissima e a lungo ha lavorato come la modella. Quando la conosciamo, però, si è ritirata dalle passerelle, reduce da un esaurimento nervoso e dalla fine di una relazione, e si è rifugiata a vivere in un cottage in riva al mare. Qui la va a trovare Aaron, fotografo e amico, testimone di alcuni momenti della scintillante carriera di Lou: l'uomo vuole intervistarla per realizzare forse un film su di lei e sulle verità nascoste dietro il successo nella moda. Lou comincia così un racconto doloroso e sconnesso... L'esordio alla regia di Jerry Schatzberg, ai tempi importante fotografo (sua la foto di copertina di Blonde on Blonde di Bob Dylan) e reduce da una relazione con la protagonista del film, Faye Dunaway, che del resto aveva immortalato in vari scatti: uno di questi venne usato nel 2011 come manifesto del 64° Festival di Cannes quando Mannequin – Frammenti di una donna fu proiettato. E riscoperto, visto che questo prezioso lavoro del regista newyorchese, uno dei nomi centrali del cinema americano degli anni Settanta, non ha trovato lo spazio che merita nella memoria collettiva e cinefila. Schatzberg parte da qualcosa che conosceva bene, il mondo di lustrini frequentato per conto di Vogue e altre riviste femminili, scrivendo assieme alla sceneggiatrice di La sparatoria di Monte Hellman e Cinque pezzi facili di Rafelson, Carole Eastman (che si firmava virilmente Adrien Joyce), il ritratto frammentato di una modella. Con grande intelligenza Schatzberg sceglie una narrazione scomposta in istantanee e un'atmosfera onirica, due elementi che rendono impossibile la comprensione piena di una figura femminile ancora poco indagata dal cinema, quella della modella o della fotomodella appunto, donna splendida e sorta di divinità contemporanea ma non per questo padrona del proprio destino. Mannequin è un film del 1970 come Wanda di Barbara Loden: le sue protagoniste non potrebbero apparire più distanti, e certamente lo sono anche, ma hanno parecchi punti di contatto. Entrambe mancano di un'individualizzazione che prescinda dagli uomini e sbandano facendosi male. Soprattutto però entrambi i titoli testimoniano la presenza di un vuoto di senso più che una nuova affermazione della femminilità. Per Lou Andreas (un nome che ricalca quello di Lou von Salomé da sposata) la seduzione è un artificio in cui restare invischiati e smarrirsi, uno strumento che occorreva usare con maggior consapevolezza per mantenere memoria e identità. Se, forse, l'analisi psicologica della fragile protagonista/bambina può risentire dei 50 anni che ci separano dal film, non vanno sottostimate l'importanza del titolo sia per tante narrazioni che ruotano attorno alla psiche femminile sia per la traiettoria che porta la donna da oggetto a soggetto proprio in quegli anni e nell'universo della moda messo in scena in Mannequin. A tal fine si può citare la parabola che vede proprio Faye Dunaway passare dietro l'obiettivo della macchina fotografica, visto che l'attrice nel 1978 sarà la protagonista de Gli occhi di Laura Mars di Irvin Kershner: da modella perduta a fotografa dotata di visioni extrasensoriali che le permettono di prevedere delitti. E riconoscersi come persona.
Categorie: Cinema

Omaggio a Monte Hellman - Strada a doppia corsia – Two-Lane Blacktop di Monte Hellman (1971; 102'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

23/01/20

Omaggio a Monte Hellman Strada a doppia corsia  – Two-Lane Blacktop di Monte Hellman (1971; 102'); v.o.sott.it Titolo originale: Two-Lane Blacktop Regia: Monte Hellman Sceneggiatura: Will Corry, Rudolph Wurlitzer Fotografia: Jack Deerson Montaggio: Monte Hellman Suono: Charles T. Knight Musiche: Billy James Interpreti: Warren Oates, James Taylor, Laurie Bird, Dennis Wilson, Rudolph Wurlitzer, Bill Keller, Harry Dean Stanton, Don Samuels, Charles Moore, Alan Vint, George Mitchell, A.J. Solari, Katherine Squire, Melissa Hellman, James Mitchum, Kreag Caffey Produzione: Michael Laughlin per Michael Laughlin Enterprises Durata: 102 minuti Prima proiezione: 7 luglio 1971 Sinossi: Un giovane pilota e il suo sodale meccanico viaggiano per le strade degli Stati Uniti su di una Chevrolet truccata con cui fanno gare automobilistiche per raggranellare qualche soldo. Randagi e senza meta, i due incontrano un'autostoppista ugualmente alla deriva e le danno un passaggio: la ragazza andrà subito a letto con il meccanico ma la vera tensione erotica è tra lei e il pilota. Lungo le stesse miglia, poi, i tre incrociano più volte una Pontiac Gto con un bizzarro guidatore che finiranno per sfidare: la prima automobile che arriverà a Washington vincerà l'altra auto... Monte Hellman scende da cavallo e sale sulla macchina. Sulla scia del successo di Easy Rider (1969), che porta del resto a pieno compimento i tanti film sui bikers degli anni immediatamente precedenti, Hellman motorizza i suoi western esistenziali e vagabondi per entrare nell'abitacolo simbolico dell'America del Dopoguerra. La libertà di movimento diventa in un istante libertà di spogliarsi della Storia, delle parole, della relazione con gli altri e persino di avere un nome (nessuno nel film possiede un nome proprio) per perdersi per sempre nel gioco dello spazio privo di tempo e memoria, delle strade che portano ovunque e da nessuna parte in un Paese smarrito sotto ogni punto di vista. Strade a doppia corsia è una ballata che esalta sullo schermo quel “no direction home” cantato da Bob Dylan a metà degli anni Sessanta declinandolo in molti punti di fuga. Per esempio nei rapporti contratti e mai davvero esplicitati tra i tre giovani, interpretati da due musicisti (il pilota è il cantautore James Taylor, il meccanico è Dennis Wilson dei Beach Boys) e dalla splendida Laurie Bird; ma pure nello smarrimento generazionale del più “anziano” interpretato da Warren Oates, pilota della domenica che vorrebbe avere un'altra data di nascita. Se i primi parlano poco o nulla, il secondo parla in continuazione e reinventa la realtà senza neppure avvedersene, ma tutti cercano di essere tramite la potenza dei propri bolidi con cui far colpo anche sulle belle ragazze in un ritorno quasi primitivo dei rapporti maschio/femmina. Centrifugo è il campionario umano che incontriamo nelle gare e fortuiti gli incontri per i diner o le strade degli States (la “raccolta” degli autostoppisti da parte di Oates punteggia ironicamente il film dall'inizio alla fine), ma nulla ha mai reali conseguenze. Tutto scorre sotto le ruote, niente si stabilizza o formalizza e ogni passaggio è solo una tappa destinata a svanire lungo un viaggio che non porta da nessuna parte. In questo cammino per la Road to Nowhere (per citare non tanto i Talking Heads quanto l'ultimo film di Monte Hellman), quel che resta sono pulsioni ormai illeggibili e l'istintiva difficoltà di esprimere i propri desideri per l'atavico terrore di essere feriti. Le macchine si riparano più facilmente delle anime e i giovani uomini sembrano animaletti che non sanno più mettere mano a loro stessi e perciò sono diventati molto bravi con i carburatori. È invece in un sussulto emotivo che si trovano l'inizio e la fine di Strada a doppia corsia, titolo centrale della filmografia di Hellman, film venerato da schiere di registi e finalmente dal 2012 conservato come merita nel National Film Registry della Biblioteca del Congresso. Tra le opere maggiori del cinema americano.
Categorie: Cinema

Il clan dei Barker – Bloody Mama di Roger Corman (1970; 90'); 35mm

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

23/01/20

Gangster&co. Il clan dei Barker – Bloody Mama di Roger Corman (1970; 90'); 35mm Titolo originale: Bloody Mama Regia: Roger Corman Sceneggiatura: Robert Thom Fotografia: John A. Alonzo Montaggio: Eve Newman Scenografia: Michael Ross Suono: Charles T. Knight Musiche: Don Randi Interpreti: Shelley Winters, Pat Hingle, Don Stroud, Diane Varsi, Bruce Dern, Clint Kimbrough, Robert De Niro, Robert Walden, Alex Nicol, Pamela Dunlap, Michael Fox, Scatman Crothers, Stacy Harris, Lisa Linsky, Steve Mitchell, Roy Idom, Frank Snell Produzione: Roger Corman, Samuel Z. Arkoff, James H. Nicholson per American International Pictures (AIP) Durata: 90 minuti Prima proiezione: 24 marzo 1970 Sinossi: Kate “Ma” Barker si dà al gangsterismo estremo assieme ai quattro figli: dopo aver mollato il marito, la ferale donna imbraccia il mitra, sale in macchina, rapina e sequestra persone cercando un riscatto impossibile nell'America a ridosso degli anni Trenta. I suoi figli edipicamente la amano e la temono, lei li adora e li tiranneggia con un atteggiamento ai limiti dell'incestuoso. In ogni caso il “clan” che hanno messo in piedi non può avere vita facile: la polizia è sulle loro tracce e loro non fanno nulla per evitare di lasciare una scia di sangue a ogni passo... Roger Corman non stava attendendo l'arrivo di Gangster Story per saltare negli anni Trenta munito di pistole. Ma certamente il film di Penn fornisce nuovi orizzonti persino a lui, leggendario re del cinema indipendente, antesignano di Easy Rider con i suoi motorcycle movies e sostenitore di fulgidi talenti (Demme, Bogdanovich, Scorsese e ovviamente Hellman tra gli altri) cui ai tempi prestava le sue doti da produttore. Precursore, galassia/mondo a se stante nel cinema americano, Corman non stava aspettando Gangster Story per affondare a ridosso della Depressione visto che un paio di mesi prima del film con la coppia Beatty/Dunaway nelle sale Usa era arrivato il suo Il massacro di San Valentino (1967): Chicago, Al Capone, il proibizionismo e una nota strage erano gli ingredienti di questo noir d'antan. Ma con Il clan dei Barker (1969) Corman raccoglie tutta la furia e la violenza della seconda parte del film di Penn per portarle al parossismo ed estenderle a una famiglia criminale. Kate “Ma” Barker è una donna arrabbiatissima con un sistema che vorrebbe sottometterla e a cui si ribella, è il capo di un clan formato dai suoi quattro figli maschi ed è assetata di sangue (il titolo originale è Bloody Mama, in cui “bloody” sta sia per “sanguinaria” che per “maledetta”). Diavolo che non ha tema di mandare allo sbaraglio quei figli con cui ha un rapporto un po' morboso (nella family troviamo anche un giovanissimo Robert De Niro, fragile figlio eroinomane), Kate “Ma” è interpretata da una Shelley Winters in forma strepitosa, con mitra a portata di mano e sguardo diabolico, pronta a scatenare un'orgia di proiettili. Sebbene Il clan dei Barker sia l'unico film diretto da Corman presente in questa retrospettiva, ritroviamo il suo multiforme ingegno anche come indispensabile supporter de La sparatoria e Le colline blu e come produttore di Cockfighter di Monte Hellman. Ritroviamo poi la casa di produzione con cui ha a lungo lavorato, l'American International Pictures, al timone di altri due titoli qui presenti ovvero Foxy Brown e soprattutto Dillinger di Milius, lavoro apparentato a Gangster Story per l'orizzonte storico-criminale e a Il clan dei Barker non solo per crudezza espressiva ma anche perché questo film di Corman fu prodotto dallo stesso regista sempre per l'Aip. Il film di Milius e il gioiello cormaniano sono due ottimi esempi per capire come le produzioni indipendenti e più laterali rispetto alle Major fossero in grado di prendere un titolo di successo, come il seminale film di Penn, cavalcandone ambientazioni e mitologie per (ri)portare al cinema il pubblico che lo aveva apprezzato e riscriverne l'elegante fattura in un linguaggio più sporco e brutale.
Categorie: Cinema

Omaggio a Monte Hellman - Cockfighter di Monte Hellman (1974; 83'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

24/01/20

Omaggio a Monte Hellman Cockfighter di Monte Hellman (1974; 83'); v.o.sott.it Titolo originale: Cockfighter Regia: Monte Hellman Sceneggiatura: Charles Willeford Fotografia: Néstor Almendros Montaggio: Lewis Teague, Monte Hellman Scenografia: Charles L. Hughes, Pat Mann Suono: Lee Alexander Musiche: Michael Franks Interpreti: Warren Oates, Harry Dean Stanton, Richard B. Shull, Ed Begley Jr., Laurie Bird, Patricia Pearcy, Steve Railsback Produzione: Roger Corman per New World Pictures Durata: 83 minuti Prima proiezione: 30 luglio 1974 Sinossi: Frank Mansfield si occupa di combattimento tra galli. Per alzare le quote degli scommettitori a suo favore decide di tagliare leggermente il becco del suo gallo: per ironia della sorte proprio questa scelta lo porterà alla sconfitta, per la quale perde tutti i soldi e perfino la roulotte. Torna dunque dalla sua fidanzata storica, che vorrebbe vederlo mettere la testa a posto; così non è, e Frank arriva a vendere la casa di famiglia per poter tornare nell'agone e partecipare, con il suo nuovo socio, ai campionati di combattimento dei galli... Stando alle parole di Roger Corman, che lo produsse attraverso la sua New World Pictures, Cockfighter fu l'unico film in cui investì denaro in tutti gli anni Settanta a non restituire indietro la somma con gli interessi del caso. Un insuccesso, insomma. Un flop, vera e propria onta per colui che ha scritto il libro Come ho fatto 100 film a Hollywood senza mai perdere un dollaro. Cento meno uno, verrebbe da dire. È davvero un peccato che il pubblico abbia voltato le spalle a un film come Cockfighter e se è possibile arrivare a comprenderne i motivi – il cinema si stava muovendo in un'altra direzione, nel 1974, rispetto a quella paventata da Monte Hellman – appare bizzarro che non si sia avuta l'accortezza nei quarant'anni successivi a rimediare a una così clamorosa svista. Perché, nel prendere spunto dal romanzo scritto nel 1962 da Charles Willeford (a sua volta responsabile della sceneggiatura), Hellman non solo apre uno squarcio, l'ennesimo, sull'America confusa e alla ricerca disperata di un senso da assegnare all'esistenza, ma si permette anche di fare un compendio e una riflessione sulla sua stessa filmografia. Basta vedere l'ingresso in scena del protagonista Frank Mansfield per rendersene conto: Warren Oates, qui alla terza delle quattro collaborazioni con il regista (l'ultima, quattro anni più tardi, sarà sul set italiano di Amore, piombo e furore), ha ancora dentro gli occhi il fiammeggiare eterno e disperato di GTO, il bizzarro pilota da lui interpretato nel precedente Two-Lane Blacktop. Nell'ossessione di Frank di vincere il campionato di combattimento tra galli e ottenere il riconoscimento di “Cockfighter of the Year” c'è in realtà il terrore di dover esperire il medesimo vuoto esistenziale che spinge GTO a muoversi di diner in diner, di highway in highway, rimorchiando a bordo del suo bolide chiunque e fingendosi sempre una persona diversa. La prima, grande e coraggiosa scelta di Hellman consiste nel fatto di privare il suo protagonista della dote più caratteristica: una voce profonda e indimenticabile. In Cockfighter Oates è muto, in virtù di un fioretto fatto nella speranza di raggiungere l'agognata vittoria finale. Una vittoria per la quale ha sacrificato ogni cosa, dagli affetti personali ai beni immobiliari. Nulla, nessun agio o attitudine borghese può rivaleggiare con la vittoria del campionato: l'evidenza dell'effimero, come spesso in Hellman, batte un effimero ben più subdolo, celato sotto le coltri della società. Diretto con uno stile secco e armonioso al medesimo tempo, Cockfighter è l'ultimo film della “Hollywood Renaissance” diretto da Hellman: con lui sul set, quasi ci fosse consapevolezza di questo, alcuni dei suoi fedelissimi da Laurie Bird a Harry Dean Stanton.
Categorie: Cinema

Gangster&co. - Dillinger di John Milius (1973; 103'); 35mm

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

24/01/20

Gangster&co. Dillinger di John Milius (1973; 103'); 35mm Regia: John Milius Sceneggiatura: John Milius Fotografia: Jules Brenner Montaggio: Fred R. Feitshans Jr. Scenografia: Trevor Williams Suono: Donald F. Johnson Musiche: Barry De Vorzon Interpreti: Warren Oates, Ben Johnson, Michelle Phillips, Cloris Leachman, Harry Dean Stanton, Geoffrey Lewis, John P. Ryan, Richard Dreyfuss, Steve Kanaly, John Martino, Roy Jenson, Read Morgan, Frank McRae, David Dorr, Roland Bob Harris, J. Edgar Hoover, Terry Leonard, Jerry Summers, Catherine Tambini Produzione: Buzz Feitshans per American International Pictures (AIP), F.P. Productions Durata: 103 minuti Prima proiezione: 19 giugno 1973 Sinossi: La vita e le imprese (da taluni considerate eroiche) di John Dillinger, con ogni probabilità il gangster più famoso nell'America colpita e stordita dalla Grande Depressione. Accompagnato da Homer Van Meter, Harry Pierpont e Charles Mackley, suoi fedeli sodali, Dillinger compie rapine a più non posso, sempre particolarmente orgoglioso delle proprie capacità criminali. La sua attività rientra tra gli interessi di Melvin Purvis, capo dell'ufficio FBI che lo ritiene tra i responsabili del cosiddetto Massacro di Kansas City... John Dillinger è, tra tutti i criminali che si diedero da fare dopo il crollo di Wall Street, quello la cui leggenda è rimasta maggiormente intatta nell'immaginario collettivo: lo dimostra, in una qualche misura, anche l'adattamento sulla sua figura portato a termine da Michael Mann in Nemico pubblico, dove si rinnova l'idea del gangster gentiluomo che lo elesse a novello Robin Hood. Era inevitabile che, sull'onda lunga del successo di Arthur Penn dedicato alle gesta di Bonnie e Clyde, la Hollywood in pieno “rinascimento” decidesse di concentrare l'attenzione anche su di lui. Ed è altrettanto inevitabile, osservando lo scenario a posteriori, che a dirigere un film su Dillinger sia stato John Milius, il più romantico e idealista dei registi del periodo, quello meno incline alla rilettura cinica, sarcastica o entomologica – come invece sarà per Robert Altman con Gang o Terrence Malick con La rabbia giovane – del gangster-movie. Eppure Milius arrivò a lavorare sul set per una pura concatenazione di cause. Esordiente alla regia, il ventinovenne Milius si era però fatto un nome rispettabile per le sue sceneggiature: aveva infatti già venduto a Hollywood gli script che sarebbero diventati Corvo Rosso non avrai il mio scalpo di Sydney Pollack e L'uomo dai 7 capestri di John Huston. Insoddisfatto della resa finale di entrambi i film, Milius desiderava esordire alla regia. L'occasione gliela fornì l'AIP di Samuel Z. Arkoff (casa di produzione fondamentale per comprendere il periodo storico del cinema statunitense: tra i film che diede alla luce anche Bloody Mama di Roger Corman e Foxy Brown di Jack Hill), che lo pose di fronte a una scelta tra Blacula, Black Mama, White Mama e un non meglio precisato film di gangster. Così nacque Dillinger, fiammeggiante e cupissimo dramma umano – prima ancora che noir – in cui Milius mette in scena un antieroe che si muove all'interno di una società malsana, malata e in cui la violenza nasce spesso dalle stesse forze dell'ordine. Facendo delle ristrettezze di budget il suo punto fermo l'esordiente regista lavora immagini crude, realistiche, eppure ammantate da un candore quasi fordiano, con lo strepitoso Warren Oates che incarna Dillinger a metà tra i boss à la Cagney e i cowboy di John Wayne. Ne viene fuori un'opera continuamente dialettica, come ben sintetizza il post-scriptum di J. Edgar Hoover alla fine dei titoli di coda: “Dillinger era un ratto di cui il Paese fu fortunato a sbarazzarsi, e io non autorizzo alcuna rilettura fascinosa di Hollywood di questo parassita. Questo tipo di mendacia romantica può solo portare i giovani più fuori strada di quanto non siano già, e non ne voglio fare parte”.
Categorie: Cinema

Women in US - Wanda di Barbara Loden (1970; 103') – 35mm; v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

24/01/20

Women in US Wanda di Barbara Loden (1970; 103') – 35mm; v.o.sott.it Titolo originale: Wanda Regia: Barbara Loden Sceneggiatura: Barbara Loden Fotografia: Nicholas T. Proferes Montaggio: Nicholas T. Proferes Suono: Lars Hedman Interpreti: Barbara Loden, Michael Higgins, Dorothy Shupenes, Peter Shupenes, Jerome Thier, Marian Thier, Anthony Rotell, M.L. Kennedy, Gerald Grippo, Milton Gittleman, Lila Gittleman, Arnold Kanig, Joe Dennis, Charles Dosinan, Jack Ford, Rozamond Peck, Susan Clark, Linda Clark, Bill Longworth, Frank Jourdano, Valerie Mamches, Pete Richman, Ed Somavitch, Nicholas T. Proferes Produzione: Harry Shuster per Foundation for Filmakers Durata: 103 minuti Prima proiezione: 21 agosto 1970 Sinossi: Una casalinga infelice, Wanda, divorzia dal marito ma nella Pennsylvania rurale in cui vive non ha grandi prospettive, superati i 30 anni e priva ormai dell'unica struttura che le dava un'identità sociale. Sola e dopo aver rinunciato persino ai figli, la donna non ha in effetti alcuna meta e si perde tra cinema e bar, venendo derubata o conoscendo nuovi uomini. Tra questi c'è Norman, piccolo rapinatore cui Wanda si attacca morbosamente: lui la tiranneggia come un manipolatore violento ma la fa anche sentire speciale in quanto sua“complice” per un colpo in banca... Uno straordinario pezzo unico, capace di rivelare un talento cristallino e raccontare la condizione femminile da una prospettiva genuinamente femminile: Wanda è infatti il solo titolo diretto dall'attrice Barbara Loden che ne è anche eccellente interprete. Girato in 16mm e a bassissimo budget, il film guarda al documentario e al cinema d'avanguardia tanto che la regista dichiarò di aver avuto in mente lo stile di Andy Warhol. Presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nel 1970, Wanda segue le disavventure di una donna che abbandona marito e figli per attraversare il proprio disagio interiore: l'emancipazione è lontana anni luce e l'essere solo donna un terreno inesplorato. Il risultato è un film che non teme di affrontare malesseri, contraddizioni, ambiguità, mettendo in evidenza le disparità di genere e i ruoli cristallizzati da cui nasce un'assenza di identità, una crisi del femminile: la Loden descrisse Wanda come una persona che ignora perché esiste e dunque passa da una cosa all'altra sottomettendosi in maniera mansueta quando trova un appiglio. Proprio come un animale. Non più madre e non più moglie, Wanda non sa cosa vuole e durante il film le sue scelte pulsionali la spogliano a poco a poco quasi del tutto di una cosciente autodeterminazione. Smentendo l'idea che la rivoluzione degli anni Sessanta abbia coinvolto realmente il sostrato più profondo del Paese e i rapporti tra i sessi, Wanda scandaglia paesaggi umani e fisici di un'America confusa, di una società che si dimena tra le convenzioni conservatrici e l'istintiva necessità di riconfigurare relazioni e percezioni. Ferino e brutale, Wanda si potrebbe vedere come la storia di una Bonnie Parker che non incontra un Clyde Barrow e che perciò non è destinata ad alcuna forma di eroismo. Ma Wanda sembra anche una Blanche DuBois cui non è destinato neppure il manicomio (la Loden era la moglie di Elia Kazan, regista della versione cinematografica di Un tram che si chiama desiderio) mentre va forse segnalato che l'attrice nel 1964 fu interprete a teatro di Maggie in quell'After the Fall che Arthur Miller scrisse traendo più che ispirazione dall'ex consorte, la defunta Marilyn Monroe. Ben lungi dall'affermare un'immagine della donna liberata, la Loden nel suo magnifico film muove scrittura e regia su di una direttrice disperata verso un cul de sac ricorsivo da cui ancora non può scaturire alcun riscatto (la critica Paulene Kael scrisse che Wanda era così squallido da far sembrare Émile Zola un autore di commedie). Unanimemente considerato una pietra miliare del cinema femminile e femminista, fin dalla sua uscita trovò un deciso plauso critico internazionale. Un film imperdibile.
Categorie: Cinema

Women in US - La prima volta di Jennifer – Rachel, Rachel di Paul Newman (1968; 110'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

24/01/20

Women in US La prima volta di Jennifer – Rachel, Rachel di Paul Newman (1968; 110'); v.o.sott.it Titolo originale: Rachel, Rachel Regia: Paul Newman Sceneggiatura: Stewart Stern Fotografia: Gayne Rescher Montaggio: Dede Allen Scenografia: Robert Gundlach Suono: Jack Jacobsen Musiche: Jerome Moross Interpreti: Joanne Woodward, James Olson, Kate Harrington, Estelle Parsons, Donald Moffat, Terry Kiser, Frank Corsaro, Bernard Barrow, Geraldine Fitzgerald, Nell Potts, Shawn Campbell, Violet Dunn, Beatrice Pons, Dortha Duckworth, Simm Landres, Izzy Singer, Tod Engle, Connie Robinson, Sylvia Shipman, Larry Fredericks, Bruno Engler, Wendell P. MacNeal IV, Pete Bostrom Produzione: Paul Newman per Kayos Productions Durata: 110 minuti Prima proiezione: 26 agosto 1968 Sinossi: Rachel Cameron è stata una bambina solitaria, figlia di un becchino e di una donna priva di attenzioni. Sono passati gli anni, ma la situazione non è poi cambiata un granché: ora trentacinquenne Rachel è un'insegnante e vive ancora con la madre, nella casa sopra l'agenzia di pompe funebri che era appartenuta al padre. Donna solitaria e molto timida, Rachel affronta le vacanze estive con poco slancio e un gran senso di noia. La sua collega e amica Calla la convince però a partecipare a un incontro con un predicatore di passaggio... Jennifer Cameron, incomprensibile invenzione tutta dell'edizione italiana visto e considerato che in originale il nome della protagonista è Rachel (e lo sottolinea perfino il titolo originale), è cresciuta circondata da bare e in una bara si sente ancora a trentacinque anni di età. Una bara che si chiama società e che è altrettanto soffocante, asfittica, priva di vie di fuga o di scampo, all'apparenza. Jennifer è un personaggio centrale se si vuol prendere in esame l'evoluzione della messa in scena della donna nel cinema hollywoodiano in odor di rinnovamento, anticipando quel desiderio di fuga e quel senso di oppressione supremo, quasi aprioristico, che sarà il minimo comun denominatore di molte sceneggiature. Sono sue sorelle – minori, almeno stando alla cronologia produttiva – anche alcune delle protagoniste della rassegna, dalla Wanda raccontata da Barbara Loden alla Natalie Ravenna di Non torno a casa stasera di Francis Ford Coppola: anime irrequiete, dominate da un giudizio preventivo che le vuole incasellate in un ordine già costituito e che non può – non deve – essere messo in discussione. È stato dimenticato piuttosto in fretta Rachel, Rachel, che in italiano si disperde in un anonimo La prima volta di Jennifer, come se si volesse spostare l'attenzione solo su uno degli aspetti della trama, vale a dire la perdita della verginità. Ma in realtà la “prima volta” di Paul Newman, che mai aveva diretto un lungometraggio e da lì alla fine della carriera ne porterà a termine altri quattro, è un'opera ben più centrale di quanto si possa pensare. Nella sua ricerca di un'asciuttezza formale che distenda il tempo, nei fatti raggelandolo, c'è già quello sguardo verso l'autorialità europea che sarà uno dei motivi dominanti della nuova onda a stelle e strisce; così come il racconto di una femminilità auto-castrata che preferisce fingersi morta che affrontare i turbinii della vita, anticipatore della messa a fuoco della teoria della liberazione del corpo e del costrutto mentale (e morale, e politico) della donna. Se non si serba più memoria di questo piccolo e prezioso gioiello è con ogni probabilità proprio per la sua esibita austerità, lontana da manicheismi e svolazzi estetizzanti. Un'opera che matura durante il proprio svolgimento, seguendo il destino di Jennifer, e il suo percorso di emancipazione tanto dal mondo maschile quanto dalla prammatica borghese. Newman affermò di essere riuscito a mettere insieme il denaro necessario per produrre il film – tratto da un romanzo di Margaret Laurence e sceneggiato da Stewart Stern, noto all'epoca per lo script di Gioventù bruciata – grazie ai compensi per aver prestato il volto alla pubblicità del J&B. Ennesima dimostrazione di totale volontà d'indipendenza, indispensabile per condurre in porto un'operazione produttiva così singolare ed estrema. Insieme all'interpretazione sublime di Joanne Woodward, per la quale l'attrice ricevette una candidatura agli Oscar, battuta dall'ex-aequo tra Katharine Hepburn e Barbra Streisand, rispettivamente per Il leone d'inverno e Funny Girl.
Categorie: Cinema

Gangster&co. - I killers della luna di miele – The Honeymoon Killers di Leonard Kastle (1969; 110'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

25/01/20

Gangster&co. I killers della luna di miele – The Honeymoon Killers di Leonard Kastle (1969; 110'); v.o.sott.it Titolo originale: The Honeymoon Killers Regia: Leonard Kastle Sceneggiatura: Leonard Kastle Fotografia: Oliver Wood Montaggio: Richard Brophy, Stanley Warnow Suono: Fred Kamiel Interpreti: Shirley Stoler, Tony Lo Bianco, Mary Jane Higby, Doris Roberts, Kip McArdle, Marilyn Chris, Dortha Duckworth, Barbara Cason, Ann Harris, Mary Breen, Elsa Raven, Mary Engel, Guy Sorel, Michael Haley, Diane Asselin, William Adams, Eleanor Adams Produzione: Warren Steibel per Roxanne Company Durata: 110 minuti Prima proiezione: 4 febbraio 1970 Sinossi: Le gesta di una coppia di serial killer americani realmente esistiti partono dall'incontro dapprima epistolare poi carnale tra Martha Beck, infermiera nubile con ormai scarse speranze di accasarsi, e Ray Fernandez, playboy che vive truffando anziane signore sole. Desiderosa di cambiare vita, Martha lascia tutto e si unisce alle prodezze dell'uomo divenendo sua complice. Lui continuerà a trarre in inganno le donne, chiedendone la mano per poi derubarle, lei fingerà di essere sua sorella a patto che Ray non abbia mai alcun rapporto sessuale con le future vittime... Noti come “lonely hearts killers”, assassini di cuori solitari, i veri Raymond Fernandez e Martha Beck morirono l'8 marzo del 1951 sulla sedia elettrica e fino all'ultimo – almeno così riportano le cronache – non smisero di scambiarsi sguardi amorosi e complici. La coppia di psicopatici compì i propri misfatti nel secondo Dopoguerra, ma il folgorante e unico film del compositore Leonard Kastle sposta l'azione agli anni Sessanta rendendola contemporanea, più folle e incongrua. Il produttore televisivo Warren Steibel voleva realizzare un film indipendente sul caso che aveva fatto un certo scalpore nel Paese e assunse il poco più che debuttante Martin Scorsese (nel 1967 aveva esordito con Chi sta bussando alla mia porta) per dirigerlo. L'approccio di Scorsese si rivelò poco funzionale ai circa 200.000 dollari di budget: pare infatti che il regista fosse troppo scrupoloso e il produttore decise, dopo un pomeriggio impiegato a inquadrare bene una lattina di birra, che gli serviva qualcun altro e così lo licenziò. Il suo posto fu preso in seguito a varie vicissitudini da Kastle, che di lavoro faceva (e poi farà) il musicista ma che, anche grazie al magnifico bianco e nero della fotografia di Oliver Wood, riuscì a realizzare un film elegante e spiazzante. I killers della luna di miele fa infatti del grottesco una delle sue note dominanti, quasi fosse percorso da una corrente sotterranea di black comedy, pur mantenendo rigore e brutalità. Steibel e Kastle si ispirarono soprattutto al cinema europeo d'autore, la stessa matrice che Benton e Newman “usarono” per scrivere Gangster Story. Eppure per Kastle I killers della luna di miele doveva essere una “confutazione assoluta” del lavoro di Penn: laddove Beatty e Dunaway erano fascinosi omicidi, Martha e Ray (interpretati dalla corpulenta Shirley Stoler e da Tony Lo Bianco che poi diventerà un volto ricorrente in diverse crime stories) sono sordidi, ridicoli, goffi, il loro “amore” non ha niente di romantico ma è fondato sulla psicopatologia e nutrito di morbosità. Un lavoro, dunque, che non riprende il mood di Penn, ma che al contrario si pone come antitesi pur cercando tra le pieghe dell'amour fou la radice di delitti efferati e desideri di evasione da una vita ordinaria. Il film guadagnò subito il plauso critico negli Usa e piacque molto in Europa (Truffaut in particolare ne fu entusiasta), ma al botteghino il piatto pianse. I killers della luna di miele rimase così nel tempo un film di culto: solo a distanza di una ventina d'anni dall'uscita venne ristampato e ricominciò a circuitare. Il suo stile – sospeso tra Nouvelle Vague e racconto americano – risulta ancora oggi particolarmente originale e di una modernità sorprendente.
Categorie: Cinema

Omaggio a Monte Hellman - Io sono il più grande – The Greatest di Monte Hellman e Tom Gries (1977; 101'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

25/01/20

Omaggio a Monte Hellman Io sono il più grande – The Greatest di Monte Hellman e Tom Gries (1977; 101'); v.o.sott.it Titolo originale: The Greatest Regia: Monte Hellman, Tom Gries Sceneggiatura: Ring Lardner Jr. Fotografia: Harry Stradling Jr. Montaggio: Byron Brandt Scenografia: Robert S. Smith Suono: Bob Biggart Musiche: Michael Masser Interpreti: Muhammad Ali, Ernest Borgnine, John Marley, Robert Duvall, Lloyd Haynes, David Huddlestone, Ben Johnson, James Earl Jones, Dina Merrill, Roger E. Mosley, Paul Winfield, Annazette Chase, Mira Waters, Drew Bundini Brown, Malachi Throne, Richard Venture, Chip McAllister Produzione: John Marshall per British Lion Films Durata: 101 minuti Prima proiezione: 19 maggio 1977 Sinossi: Quando il film inizia Muhammad Ali si chiama ancora Cassius Clay, e non ha aderito alla Nation of Islam di Elijah Muhammad. È il 1960, ha diciotto anni, e al Palazzo dello Sport di Roma diventa campione olimpico nella categoria dei mediomassimi sconfiggendo in finale il polacco Zbigniew Pietrzykowski. Da qui inizia il (quasi) documentario, che segue il pugile attraverso successi sportivi e prese di posizione politiche. Perché la vita di questo grande sportivo si è mossa di pari passo con la Storia degli Stati Uniti, tra utopia e repressione... Può apparire bizzarra la presenza di The Greatest all'interno di un omaggio al cinema di Monte Hellman, visto e considerato che molti archivi non lo inseriscono neanche all'interno della filmografia dell'autore di La sparatoria, Le colline blu e Strada a doppia corsia. In effetti il vero regista del film in questione è da considerare Tom Gries (che qualcuno potrebbe ricordare per titoli come El Verdugo e Io non credo a nessuno), che lavorò a partire dal libro biografico The Greatest: My Own Story, scritto a quattro mani da Muhammad Ali e Richard Durham, con supervisione di Toni Morrison. Gries, mentre era in dirittura d'arrivo per completare l'opera, fu colpito da infarto del miocardio mentre si trovava a giocare su un campo da tennis, e morì in ospedale. La British Lion Films, che aveva investito ingenti somme di denaro in un progetto a dir poco ambizioso – quello di raccontare la storia di un mito dello sport e della cultura statunitensi facendo interpretare allo stesso protagonista le parti ricreate attraverso la finzione scenica –, si rivolse dunque a Monte Hellman che di fatto provvide soprattutto a “chiudere” il film, limando il lavoro in post-produzione e cercando di dare organicità, insieme al montatore Byron 'Buzz' Brandt, al materiale. Ironia della sorte: Hellman, costretto eternamente a combattere per riuscire a trasformare in immagini le proprie storie, si troverà di nuovo nella scomoda posizione di sostituire un regista defunto quando, nel 1979, porterà a termine Avalanche Express in vece di Mark Robson, vittima di un colpo apoplettico (su quel set, per alcuni “maledetto”, morirà d'infarto anche Robert Shaw). Privo, per fin troppo ovvie ragioni, della poetica autoriale di Hellman, Io sono il più grande resta comunque un grande affresco di un'era di speranza e rinnovamento per gli Stati Uniti d'America, e anche un curioso esempio di come la finzione e la realtà documentaria possano compenetrarsi a tal punto da sovrapporsi l'una all'altra. Tra il grande pugile che interpreta se stesso e brandelli della sua vita, James Earl Jones nei panni di Malcolm X, Ernest Borgnine che fa Angelo Dundee e Roger E. Mosley che interpreta Sonny Liston lo spettatore non potrà che uscire parzialmente ubriaco dalla visione, quella di una nazione che preferisce fingere se stessa per raccontarsi piuttosto che cedere alla lusinga del vero. In questo senso perfetta appare in ogni caso la scelta di Hellman come ufficiale testamentario dell'opera, e suo ideale “compilatore”. Un regista che, come insegnava Cassius Clay/Muhammad Ali, vola come una farfalla e punge come un'ape.
Categorie: Cinema

Gangster&co. - Gang – Thieves Like Us di Robert Altman (1974; 123'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

26/01/20

Gangster&co. Gang – Thieves Like Us di Robert Altman (1974; 123'); v.o.sott.it Titolo originale: Thieves Like Us Regia: Robert Altman Sceneggiatura: Robert Altman, Joan Tewkesbury, Calder Willingham Fotografia: Jean Boffety Montaggio: Lou Lombardo Scenografia: Marty Wunderlich Suono: Don Matthews Interpreti: Keith Carradine, Shelley Duvall, John Schuck, Bert Remsen, Louise Fletcher, Ann Latham, Tom Skerritt, Al Scott, John Roper, Mary Waits, Rodney Lee, William Watters, Joan Tewkesbury, Eleanor Matthews, Pam Warner, Suzanne Majure, Walter Cooper, Lloyd Jones, Matthew R. Altman, Sim Dulaney Produzione: Robert Altman per George Litto Productions Durata: 123 minuti Prima proiezione: 11 febbraio 1974 Sinossi: Mississippi, 1936. Nonostante sia molto giovane Bowie è già un ospite delle patrie galere, colpevole d'omicidio. Assieme ai suoi compagni di “catene”, T-Dub e Chicamaw, riesce però a evadere: con loro riprende immediatamente l'attività criminale, dandosi anima e corpo alle rapine. Il rifugio dei tre è la casa in cui vivono la cognata di T-Dub e le sue figlie, per la maggiore delle quali T-Dub prova un'attrazione morbosa. Quando viene ferito in un incidente d'auto, Bowie viene accudito dalla figlia di un benzinaio, Keechie, con la quale inizia una relazione... Gangster Story di Arthur Penn ha la sua première nell'agosto del 1967. Neanche sette anni più tardi, nel febbraio del 1974, tutto sembra già volto inesorabilmente verso la sconfitta, la perdita dell'ideale, la disillusione. Il merito di questa nuova tinteggiatura nell'affresco della Grande Depressione va distribuito tra molti registi, dal John Milius di Dillinger al mirabile Terrence Malick di La rabbia giovane, ma nessuno con ogni probabilità riesce a teorizzarlo quanto Robert Altman. Gang, traduzione un po' semplicistica dell'originale Thieves Like Us (che riprende il titolo del romanzo di Edward Anderson, morto nel 1969, già trasposto sullo schermo nel 1948 da Nicholas Ray ne La donna del bandito), procede in un'asettica, chirurgica e millimetrica dissezione del genere degli “innamorati criminali”, sovvertendo ogni regola e ribaltando continuamente, e con il consueto spirito beffardo e anarcoide di Altman, la prospettiva considerata consona. L'operazione condotta in porto dal regista di M.A.S.H. e Anche gli uccelli uccidono si muove in una triplice direzione. Le prime due riguardano la volontà di “smentire” il passato consolidato, sia quello letterario – il romanzo di Anderson – che cinematografico, vale a dire il gangster-movie classico à la Ray. Così, mentre l'accento ne La donna del bandito è messo sulla storia d'amore tra Bowie e Keechie alimentando l'idea dei giovani e maledetti la cui unione può scardinare le regole della società, in Gang l'aspetto romantico viene continuamente svilito. Non c'è adesione alla relazione tra i due, che per di più occupa solo una parte residuale dell'intero impianto scenico: Keechie (Shelley Duvall) dopotutto scampa al barbaro destino riservato a Bowie (Keith Carradine) solo per il suo desiderio insano di andare a comprare una bevanda. Ma è soprattutto nella dialettica interna alla produzione contemporanea che Altman decide di muoversi in una direzione del tutto personale: nonostante l'ambientazione storica, l'America della Grande Depressione resta fuori dalla porta, rievocata quasi esclusivamente da elementi esterni come i discorsi che il presidente Franklin Delano Roosevelt rivolge a un Paese che del resto Altman tende ad annientare con i paesaggi mortuari del Mississippi e i resti di una società rurale incapace di svilupparsi. Del genere sorto a nuova vita con il capolavoro di Penn, infine, non c'è pressoché nulla: né sparatorie né dinamiche di gruppo, e neanche fughe disperate o esaltanti. Come sberleffo finale Altman decide di chiudere Gang ricorrendo a sua volta al ralenti, ma l'enfasi che il gesto di montaggio regalava a Gangster Story si trasforma in un angosciante quadro congelato su una folla in ascesa verso il nulla e inconsapevole di esserlo.
Categorie: Cinema

Omaggio a Monte Hellman - Amore, piombo e furore di Monte Hellman (1978; 92'); 35mm

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

26/01/20

Omaggio a Monte Hellman Amore, piombo e furore di Monte Hellman (1978; 92'); 35mm Titolo internazionale: China 9, Liberty 37 Regia: Monte Hellman Sceneggiatura: Ennio De Concini, Vincente Escrivà Soriano Fotografia: Giuseppe Rotunno Montaggio: Cesare D'Amico Scenografia: Luciano Spadoni Suono: Carlo Palmieri Musiche: Pino Donaggio Interpreti: Fabio Testi, Warren Oates, Jenny Agutter, Sam Peckinpah, Isabel Mestres, Gianrico Tondinelli, Franco Interlenghi, Charly Bravo, Paco Benlloch, Natalia Kim, Ivonne Sentis, Romano Puppo, Luis Prendes, Helga Liné, Mattieu Ettori, Luis Barboo Produzione: Gianni Bozzacchi, Valerio De Paolis per Compagnia Europea Cinematografica, Aspa Producciones Durata: 92 minuti Prima proiezione: 4 agosto 1978 Sinossi: Clayton Drumm è un cowboy che sta per essere impiccato; se riesce a scampare all'esecuzione è solo perché accetta per conto di una compagnia ferroviaria di uccidere Matthew Sebanek, un agricoltore che si rifiuta di vendere il proprio terreno. Drumm raggiunge il ranch dove conosce non solo Sebanek ma anche sua moglie, la giovane e splendida Catherine, che si innamora del cowboy. Sebanek stringe amicizia con Drumm, ma quando si rende conto che i due hanno una relazione amorosa diventa furibondo. Dalla colluttazione ha inizio una nuova avventura... Ultimo film degli anni Settanta per Monte Hellman, e ultimo lungometraggio di finzione per un decennio (nel 1988 sarà la volta di Iguana, poi arriveranno solamente Silent Night, Deadly Night 3: Better Watch Out! e Road to Nowhere), Amore, piombo e furore spinge il regista a confrontarsi con lo spaghetti-western. Oltre a questo la produzione si svolge tra la Spagna – la consueta Almería – e l'Italia (per la precisione gli studi romani della Dear, sulla Nomentana), lontano dunque da quei panorami che avevano conformato l'immaginario dei due western prodotti da Roger Corman, La sparatoria e Le colline blu. A migliaia di miglia di distanza, e con oltre dieci anni trascorsi tra quei due titoli e la sua trasferta italo-spagnola, Hellman sembra quasi voler trovare un punto di connessione tra le varie e diversificate riletture del genere venute alla luce a partire dagli anni Sessanta. Ecco dunque che il suo approccio paesaggistico e minimale, fatto di poche parole e ancor meno azioni, si confronta direttamente con la volutamente esasperata virulenza della produzione europea; per chiudere il cerchio, qualora il discorso non fosse abbastanza chiaro, ecco l'apparizione in scena di Sam Peckinpah, impegnato (con qualche goffaggine) nel ruolo di uno scrittore decisamente sui generis. Sui generis è anche l'intero impianto scenico, che si regge su una sceneggiatura a dir poco fantasiosa scritta da Ennio De Concini e Vicente Escrivá Soriano. Proprio il materiale narrativo, nella sua completa libertà logica, è il punto di partenza essenziale per comprendere l'operazione portata a termine da Hellman: con il genere che sta digradando anche negli interessi del pubblico – oltreoceano di lì a un paio d'anni arriverà il de profundis quasi definitivo con la demistificazione totale di Michael Cimino e del suo I cancelli del cielo – il regista preferisce asservirlo completamente alla propria narrazione dell'uomo e del mondo/società in cui è costretto a muoversi. A fronte di un sistema che è sempre vessatorio (e mette gli uni contro gli altri solo per acquisire una nuova proprietà immobiliare) l'unica arma di difesa è dapprima la fuga e poi, dopo la presa di consapevolezza della propria classe, l'unione. Così anche Amore, piombo e furore, come già i precedenti western e anche il capolavoro Strada a doppia corsia si dimostra a conti fatti un “travel-movie”, un film di attraversamento. Il cast, dove appare il sempre eccelso Warren Oates, vede nel ruolo principale un convincente Fabio Testi, mentre il personaggio femminile è affidato all'inglese Jenny Agutter, che raggiungerà la fama nel 1981 con Un lupo mannaro americano a Londra di John Landis. Il titolo inglese del film, China 9, Liberty 37, fa riferimento ai due cartelli dell'inquadratura iniziale. Gangster
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Women in US - Foxy Brown di Jack Hill (1974; 94'); v.o.sott.it

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

26/01/20

Women in US Foxy Brown di Jack Hill (1974; 94'); v.o.sott.it Titolo originale: Foxy Brown Regia: Jack Hill Sceneggiatura: Jack Hill Fotografia: Brick Marquard Montaggio: Chuck McClelland Scenografia: Kirk Axtell Suono: John Dignan Musiche: Willie Hutch Interpreti: Pam Grier, Antonio Fargas, Peter Brown, Terry Carter, Kathryn Loder, Harry Holcombe, Sid Haig, Juanita Brown, Sally Ann Stroud, Bob Minor, Tony Giorgio, Fred Lerner, Judith Cassmore, H.B. Haggerty, Boyd 'Red' Morgan, Jack Bernardi, Robert Nadder, Brenda Venus, Kimberly Hyde, Jon Cedar, Ed Knight, Esther Sutherland Produzione: Buzz Feitshans per American International Pictures (AIP) Durata: 94 minuti Prima proiezione: 5 aprile 1974 Sinossi: Foxy Brown è un'afroamericana fidanzata con un agente infiltrato che, in seguito a un'azione, viene ferito e spacciato per morto. In realtà l'uomo è stato portato in ospedale da dove esce con un nuovo volto grazie a una plastica facciale. Purtroppo neppure questo lo salva da chi gli stava dando la caccia, una banda (bianca) di trafficanti di droga che gestisce un giro di prostitute e che riesce in fretta a farlo fuori. Il fratello di Foxy, Link, conosce la gang che le ha ucciso l'uomo. Contro la quale la donna metterà in moto una strategica vendetta... Il 1973 è l'anno in cui le donne si affacciano sugli schermi della blaxpoitation, ossia la vasta produzione di film con protagonisti afroamericani (diretti spesso ma non sempre da registi di colore) nata all'inizio degli anni Settanta sulla scia delle proteste per i diritti civili, destinata prevalentemente proprio agli afroamericani ma che in breve conquistò un pubblico più vasto. Inizialmente al centro della scena ci sono gli uomini, come nel grandissimo successo Sweet Sweetback's Baadasssss Song (1971) di Melvin Van Peebles – costato un centinaio di migliaia di dollari, ne incassò oltre 15 milioni – o Shaft (1971) di Gordon Parks, che ugualmente andò benissimo al botteghino. Consolidato il modello produttivo (che attrasse in fretta l'attenzione anche delle Major), nel 1973 arrivano sulla scena le donne nere con Cleopatra Jones: licenza di uccidere interpretato da Tamara Dobson e Coffy interpretato da Pam Grier. In entrambi i casi, vessazioni, spaccio, degradazioni varie e vendetta dominano il racconto. Tutti elementi che ritroviamo anche in Foxy Brown, realizzato nel 1974 ma probabilmente il titolo oggi più noto dell'intero filone grazie a Quentin Tarantino che, in Jackie Brown (1997), cita chiaramente il film di Jack Hill nel cognome della sua magnifica protagonista, Pam Grier appunto, ovvero l'attrice più iconica della balxpoitation e l'interprete di Foxy Brown. Per la Grier questi film raccontavano l'empowerment femminile e la scoperta di ruoli volitivi e indipendenti per le donne, in particolare quelle afroamericane che lottavano in contesti difficili in cui stupro, tossicodipendenze, prostituzione non erano fatti alieni. Foxy Brown resta però un'icona supersexy e senza dubbio la sua rappresentazione risente di un'oggettivazione operata da un punto di vista maschile, cosa che rende il film distante dalla nostra sensibilità se preso come esempio di empowerment (in realtà le critiche su questo versante si sprecarono già all'epoca). Eppure è interessante che siano lei e la sua antagonista Katherine (Kathryn Loder), una donna bianca, le figure più forti e decisamente dominanti di un film in cui Foxy tira in ballo persino le Pantere Nere per ottenere giustizia e dimostrare che la comunità nera non abbassa la testa di fronte ai soprusi. Stroncato dalla critica, Foxy Brown è l'esempio di una tipologia di eroina che trovò spazio in questo periodo, oltre a essere un film veramente godibilissimo per la miscela di generi che riesce a creare. Nel giro di qualche anno la blaxpoitation tramontò, accusata da alcuni di razzismo e difesa da altri perché aveva comunque contribuito a portare sullo schermo, da protagonista, la comunità afrodiscendente.
Categorie: Cinema

STRADE A DOPPIA CORSIA Itinerari della New Hollywood

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

da 21/01/20 a 26/01/20

STRADE A DOPPIA CORSIA Itinerari della New Hollywood con il contributo di United States Embassy to Italy con il sostegno di CSC - Cineteca Nazionale - Casa del Cinema a Villa Borghese con la collaborazione di Cineteca di Bologna Cineteca di Milano Österreichisches Filmmuseum | Austrian Film Museum Universal Pictures International Italy Warner Bros. Entertainment Italy rassegna a cura di Elisa Battistini La Cineteca Nazionale e la Casa del Cinema di Roma sono lieti di invitarvi alla rassegna Strade a doppia corsia – Itinerari della New Hollywood curata dalla critica cinematografica Elisa Battistini (Quinlan.it), promossa e realizzata assieme alla Conservatrice della Cineteca Nazionale, Daniela Currò, al Direttore della Casa del Cinema di Roma, Giorgio Gosetti, e resa possibile grazie al prezioso sostegno dell'Ambasciata Usa in Italia. La retrospettiva, che si terrà alla Casa del Cinema dal 21 al 26 gennaio 2020, è un viaggio nel cinema americano dalla seconda metà degli anni Sessanta fino alla seconda metà dei Settanta, un periodo di rinnovamento nato da un crocevia di elementi culturali, storici e produttivi. La grande ondata nota come New Hollywood o Hollywood Renaissance ha portato alla ribalta alcuni tra i registi più celebri della storia del cinema (come Martin Scorsese, Francis Ford Coppola o Brian De Palma), ma risulta oggi un po' “confinata” alla notorietà di pochi grandi titoli e di pochi grandi autori. Raramente si ricordano il contributo delle produzioni indipendenti o dei registi che hanno fatto da apripista a temi e atmosfere, i primi passi di cineasti poi divenuti famosi o i film considerati minori che artisti importanti hanno realizzato sulla scia di un filone o di uno stile in auge. La rassegna propone così un percorso per evidenziare come anche i maggiori successi siano il frutto di un panorama vasto, eterogeneo e talvolta poco noto persino agli spettatori appassionati. Vale invece la pena di soffermarsi sull'ecosistema complesso che ha reso possibile la definizione di quello sguardo libero, inedito, autoriale che identifichiamo con la New Hollywood. Se questo è stato un momento esemplare, lo si deve infatti a tanti elementi: registi e sceneggiatori appassionati di cinema europeo che si sono cimentati a ridefinire contenuti e modelli produttivi; fautori geniali (un nome per tutti, Roger Corman) di film low budget e indipendenti dagli Studios, ma capaci di intercettare i desideri del pubblico; il numero enorme di titoli realizzati; la possibilità di mettere in scena situazioni o argomenti precedentemente tabù perché censurabili. Della New Hollywood spesso si crede di sapere tutto ma, come talvolta accade per i movimenti più riconosciuti, non solo non è vero ma si può anzi dire che a distanza di decenni se ne sappia sempre meno. Strade a doppia corsia si sviluppa lungo tre itinerari: il primo è un omaggio a Monte Hellman, geniale cineasta diventato poi riferimento per molti registi più giovani (come Quentin Tarantino di cui è stato produttore esecutivo per il suo esordio, Le iene). Di Hellman verranno proiettati i sei film che ha realizzato tra la seconda metà degli anni Sessanta e la fine dei Settanta, da La sparatoria (1966) al western italiano Amore, piombo e furore (1978). Il secondo itinerario, Gangster&Co., intende tracciare un percorso partendo da un titolo fondamentale della storia del cinema americano, Gangster Story (1967) di Arthur Penn, per mostrare come quest'opera abbia potentemente influenzato altri lavori immediatamente successivi dando anche il via a una tipologia di film ambientati durante la Grande Depressione. Il terzo tragitto, Woman in US, è dedicato all'immagine della donna in quel periodo così innovativo ma molto incerto per quanto riguarda il ruolo del femminile di cui si ravvisa soprattutto una profonda crisi identitaria. Temi dell'epoca, “filoni” di opere che partono da capolavori, omaggi: unendo film famosi a gioielli dimenticati, Strade a doppia corsia vuole tracciare alcuni percorsi ragionati su una gloriosa stagione americana che ha ancora parecchio da insegnare al cinema del presente per la capacità di rinnovare l'immaginario lavorando spesso lateralmente alla grande industria ma arrivando poi a influenzarla profondamente. Una stagione americana di cinema che, oltretutto, forse più di ogni altra sintetizza le caratteristiche per cui nella seconda metà del Novecento gli Stati Uniti sono stati percepiti come una terra di utopie, di viaggi e ribellioni, di libertà espressive ed esistenziali. Le schede di tutti i film su: https://stradeadoppiacorsia.com  
Categorie: Cinema

Omaggio a Monte Hellman - La sparatoria – The Shooting di Monte Hellman (1966; 82')

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

21/01/20

INAUGURAZIONE con i saluti di: Ambasciata Usa, Casa del Cinema, Cineteca Nazionale A seguire Omaggio a Monte Hellman La sparatoria – The Shooting di Monte Hellman (1966; 82'); 35mm; v.o.sott.it Titolo originale: The Shooting Regia: Monte Hellman Sceneggiatura: Adrien Joyce (Carol Eastman) Fotografia: Gregory Sandor Montaggio: Monte Hellman Scenografia: Wally Moon Suono: Art Names Musiche: Richard Markowitz Interpreti: Warren Oates, Millie Perkins, Jack Nicholson, Will Hutchins, Charles Eastman, Guy El Tsosie, Brandon Carroll, B.J. Merholz, Wally Moon, William Mackleprang, James Campbell Produzione: Jack Nicholson, Monte Hellman per Proteus Films Durata: 82 minuti Prima proiezione: 2 giugno 1966 Sinossi: L'ex cacciatore di taglie Willet Gashade torna al proprio “campo-base” tra le aride rocce dello Utah. Qui scopre dall'unico rimasto, Coley, che suo fratello è scappato dopo aver sparato a un uomo e al suo bambino, mentre il loro altro socio è stato ucciso la notte precedente da qualcuno che Coley non ha visto. All'indomani dal ritorno di Willet, una bella donna che non vuol rivelare il proprio nome arriva all'accampamento e chiede ai due uomini di scortarla nel deserto. I due sono molto incerti, ma alla fine cedono dietro lauto compenso... La sparatoria viene girato subito prima de Le colline blu negli splendidi paesaggi dello Utah, da cui la troupe e parte del cast (i due film hanno, tra le altre cose, in comune sia Jack Nicholson che la splendida Millie Perkins) si allontanarono solo per alcuni giorni di riposo tra la fine di una ripresa e l'inizio di un'altra. Il mitico Roger Corman aveva infatti messo a disposizione per uno dei “suoi” registi di scuderia, Monte Hellman, 150.000 dollari per due film che costarono 75.000 dollari l'uno. E che Corman fece produrre ai diretti interessati, ossia a Hellman e al promettente attore Jack Nicholson, ritagliandosi il ruolo di supervisore. Il futuro interprete di Shining scrive Le colline blu e Carol Eastman (che sarà sceneggiatrice di Mannequin di Schatzberg) scrive La sparatoria firmandosi Adrien Joyce. Il film, girato in tre settimane, è un sinuoso western-noir in cui del western ritroviamo più le ambientazioni e del noir i rapporti tra i personaggi, il cui numero (visti anche i costi) è ridotto all'osso. Come sarà in Strada a doppia corsia, i protagonisti sono quattro: Willet (il grande Warren Oates) e il suo “sodale” compare imbranato Coley (Will Hutchins) devono guidare nel deserto una bella donna senza nome (la Perkins) che non svela loro le ragioni del viaggio; non lontano dai tre si muove però anche Billy, interpretato da Nicholson che si ritaglia qui la parte del cattivo mostrando già espressioni luciferine che diventeranno celeberrime negli anni. Hellman spoglia completamente il western realizzando un travel movie laconico in cui una femme fatale tiene le briglie della cavalcata mentre gli altri sembrano condannati in partenza come accade anche nella tragedia greca, che risuona nella struttura narrativa. Entrare nell'universo di Monte Hellman da La sparatoria è un'esperienza mirabile perché consente di comprendere la maestria di un regista capace di costruire un'atmosfera carica di tensione, attorno a un racconto fatto di niente, grazie a un'intelligenza spiazzante nella scelta delle inquadrature (il racconto in flashback che Coley fa a Willet, all'inizio del film per spiegargli cosa è accaduto, è un prologo-capolavoro) e nel geniale montaggio dello stesso Hellman. Oltre a dire che La sparatoria è un film magnifico, vale la pena sottolineare la presenza di Warren Oates, uno degli attori più significativi del cinema americano di questi anni e che infatti ritroveremo in ben quattro film di Monte Hellman contenuti in questo omaggio (oltre a La sparatoria, Strada a doppia corsia, Cockfighter e Amore, piombo e furore) e in altri due film di questa retrospettiva, come protagonista in Dillinger di Milius e nel ruolo secondario ma cruciale del padre di Sissy Spacek ne La rabbia giovane di Malick.
Categorie: Cinema

D’amore non si muore. Firmato: Lino Capolicchio

News sul Cinema - Ven, 10/01/2020 - 18:26

13/01/20

D’amore non si muore. Firmato: Lino Capolicchio Lino Capolicchio è un attore più unico che raro. Quando lo si nomina, vengono in mente un volto, un corpo, uno sguardo, una voce. Assolutamente uniche. E completamente anti-italiane. Una fisicità molto british. Una phoné volutamente non impostata teatralmente. E come ha scritto giustamente Gregorio Napoli: «Lino Capolicchio è giustamente orgoglioso della armonia con cui una carriera zeppa di brucianti affermazioni ha saputo recuperare anche la sicurezza di non essere effimera. È arrivato per caso al cinema, ma alla recitazione ha dedicato tutto se stesso, frequentando la Accademia d’arte drammatica, e sono passati solo sette anni da quando scommise con la madre che si sarebbe affermato sulle scene. Anche lui, infatti, ha la sua piccola storia di alienazione familiare: il solito discorso di “quel che si farà da grandi”. Perito chimico doveva essere, e fu invece […] un volto da ricordare in una futura antologia del cinema di protesta. “Credo di essere un vero attore, non potrei fare questo mestiere se non lo sentissi veramente”. Si torna al discorso della consapevolezza, ma la pennellata più colorita l’ha data Florinda Bolkan, che Capolicchio ha avuto al fianco sul set di Metti, una sera a cena: “È un animale strano, molto cinematografico, straordinariamente complesso”». Stavolta Lino ha deciso di “mettersi a nudo” non davanti alla macchina da presa o sul palcoscenico ma sulla pagina scritta per raccontarsi e raccontare gli anni incredibili che ha vissuto, costellati da incontri straordinari: da Sergio Tofano a Giorgio Strehler, da Anna Magnani a Vittorio De Sica e a Pier Paolo Pasolini, da Federico Fellini ai Beatles e a Carmelo Bene e a Fabrizio De André… Titolo di questo eccezionale quanto eccentrico memoir dell’anima editato da Rubbettino e dal Centro Sperimentale di Cinematografia è D’amore non si muore, ironica citazione del film di Carlo Carunchio D’amore si muore (1972) interpretato dall’attore a fianco di due grandi dive, Silvana Mangano e Milva. 16.00 Amore e ginnastica di Luigi Filippo d'Amico (1973, 108') L'ex seminarista Simone (Lino Capolicchio) s’innamora di un insegnante di ginnastica (Senta Berger) che vive nel suo palazzo, la quale si dedica anima e corpo all'educazione fisica, senza pensare alla vita privata e al matrimonio. «D’Amico, come da un podio, orchestra una composizione scenografica tra caffè gozzaniani, sontuosi palazzi Savoia, il verde dei parchi cittadini; mette in scena severi educatori regi, operai delle scuole serali, svelte madamine, vigorosi ginnasti, canottieri che sfilano sul fiume; gioca con le invenzioni linguistiche del torinese Tullio Pinelli che "sciacqua nel Po" De Amicis per accentuarne tratti da siparietto di caffè chantant. Infine, la fotografia di Marcello Gatti mostra una Torino solare in alcuni dei suoi scorci più belli, da Palazzo Madama al Valentino, i cui colori brillanti sono restituiti dal restauro fatto dalla Cineteca Nazionale per le Universiadi» (Toffetti). a seguire incontro moderato da Alberto Crespi con Lino Capolicchio. Nel corso dell’incontro verrà presentato il libro di Lino Capolicchio, "D’amore non si muore", Rubbettino Editore, Fondazione Centro Sperimentale di Cinematografia, 2019.
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